“Forse da nessuna parte come in trincea si avverte che lo spirito di un’epoca cade a pezzi come una parete che si sgretola”. Per Ernst Jünger la Grande Guerra non ha solo fatto crollare imperi, ma ha travolto una concezione del mondo, sancendo, dalle sue macerie, la nascita della contemporaneità. Se la guerra è – come egli ritiene – l’evento in cui si manifesta la natura di una svolta epocale, il primo conflitto mondiale diventa allora luogo di osservazione del passaggio dalle antiche alle nuove forme del rapporto dell’uomo con la realtà. Le frasi vergate sotto un bombardamento o durante una tregua nei suoi taccuini, aggiornati quasi quotidianamente dal dicembre del 1914 all’agosto del 1918, sono come le linee di un “sismografo”, nelle quali egli tenterà di leggere, negli anni successivi, il significato e le conseguenze di quella “catastrofe” che fu la prima guerra mondiale. Per Jünger la scrittura, in quanto atto di distanziamento, costituisce, al fronte, una modalità di sopravvivenza agli orrori della guerra – conferendogli forse quell’aura di immunità che spesso gli è stata anche criticamente attribuita – e, in seguito, di rielaborazione dell’esperienza bellica, permettendogli di guardarla da diverse prospettive, nell’esigenza di restituirle quel senso che essa reclama quanto più sembra esserle negato dal peso delle perdite umane e, nel caso della Germania, anche della sconfitta.
L’evoluzione del rapporto di Jünger con la guerra viene indagata, a partire dal suo «Diario di guerra», pubblicato nel 2010, nel libro, edito da Mimesis, «Sismografie. Ernst Jünger e la Grande Guerra», curato da Giuliana Gregorio e Sandro Gorgone. Come vi viene rilevato, se da una parte la guerra, per Jünger, genera la scrittura, dall’altra la scrittura, in tale ricerca di senso, crea la guerra, ne trasforma la visione.
Nella trasposizione letteraria del suo diario, che negli anni del primo dopoguerra produsse «Nelle tempeste d’acciaio», «La battaglia come esperienza interiore», «Boschetto 125», «Fuoco e sangue», la descrizione oggettiva della guerra quale “esperienza esteriore” si intreccia con la riflessione sui risvolti interiori della stessa. Se la guerra appare inizialmente come uno strumento di trasvalutazione degli stantii valori borghesi, già dopo pochi mesi il suo vero “volto”, quello di una “guerra di produzione”, si rivela lo “specchio” nel quale si riflette l’immagine del mondo tecnocratico contemporaneo. La Grande Guerra è la prima “guerra totale” (così, alcuni anni dopo, intitolerà un suo trattato uno dei suoi principali protagonisti, il capo di stato maggiore tedesco Erich Ludendorff), poiché presuppone la “mobilitazione totale”, ovvero il coinvolgimento dell’intera società: le possibilità di successo diventano infatti direttamente proporzionali alle capacità produttive dell’industria, alla quantità di materiale bellico che essa è in grado di riversare al fronte. Essa è caratterizzata cioè dalla “battaglia di materiale”, nella quale finanche l’uomo è ridotto a materiale, oggetto di un “consumo […] meccanico e cruento”. La potenza dell’artiglieria sbilancia il rapporto tra «Fuoco e movimento» al punto da rendere la guerra immobile e di conseguenza necessariamente difensiva, segnando una cesura con il passato. Le sue battaglie più sanguinose, combattute a Verdun e sulla Somme, annunciano il tramonto della guerra classica, che si compie definitivamente – come Jünger affermerà nel discorso pronunciato nel 1979 per la commemorazione della prima – con il lancio della bomba atomica su Hiroshima alla fine della seconda guerra mondiale. La Grande Guerra è infatti per Jünger “l’ultima vera guerra”, in quanto consente ancora, nonostante tutto, l’eroismo, anche se ridotto a “un avvicendarsi di veglie notturne, operazioni nelle trincee, servizi di trasporto, fame e attese inattive”.
Negli «Scritti politici» degli anni della Repubblica di Weimar – durante i quali figurò tra i rappresentanti della rivoluzione conservatrice, un movimento il cui obiettivo era la ricostruzione della nazione tedesca prostrata dalla guerra – la ricerca di una risposta alla questione, per sua dichiarazione, cruciale della sua opera, se sia cioè possibile un’«Iliade» con la polvere da sparo, approda alla teoria del “realismo eroico”, sistematizzata poi nel saggio «Il lavoratore», pubblicato nel 1932. La guerra ha mostrato all’uomo contemporaneo che la sua relazione con la realtà ha la modalità del lavoro. Il lavoratore, forgiato nelle trincee, è l’eroe dell’età della tecnica, l’erede dell’“essenza” del soldato del fronte, che consiste, posta l’imprescindibilità del materiale, nella capacità di asservirlo allo spirito, piegandolo alle proprie esigenze. Al milite del lavoro – che ha nel Milite Ignoto, l’eroe della Grande Guerra, il suo anonimo “simbolo” – spetta l’attuazione della “rivoluzione” per la restaurazione della Germania, di cui tale guerra non sarebbe stata che il “primo atto”.
Ma questa visione della tecnica e l’ideale di eroismo ad essa correlato cominciano a tramontare già nell’articolo «La tecnica e la sua coordinazione», scritto solo un anno dopo. Con una diagnosi che denota un’eccezionale facoltà premonitrice, Jünger vi rileva le contraddizioni e le insidie insite nella tecnica: se grazie ad essa l’individuo ottiene “nuove possibilità di movimento, di azione, di guadagno e perfino di divertimento”, nondimeno “lo stesso soggetto si vede estraniato nei suoi legami per effetto della tecnica, derubato del suo posto di lavoro, minacciato nella sua esistenza”. La tesi dell’ambiguità della tecnica si consolida nei testi successivi alla seconda guerra mondiale. Nei saggi «Oltre la linea» e «Trattato del ribelle» la tecnica è descritta come un totalitarismo planetario in grado di subordinare ogni forma di governo, creando una “irreggimentazione zoologico-politica”. Essa, da una parte, si fonda sull’illusione della rimozione della paura, che è da ultimo, al di sotto di ogni connotazione particolare, paura della morte; dall’altra, si avvale della paura quale minaccia subdola, ma sempre incombente, per il mantenimento del potere sull’uomo. La controparte dell’apparenza di benessere materiale e sicurezza con cui ha conquistato la società è l’automatismo al quale costringe la vita umana: il suo prezzo, cioè, è la libertà individuale.
Su questo scenario riemerge l’indole anarchica dell’autobiografico giovane protagonista dei «Ludi africani», arruolatosi nella Legione straniera in cerca dell’avventura. Tale natura conduce Jünger alla ricerca di spazi sottratti alla tecnocrazia. Se il dominio assoluto della tecnica sull’uomo è assodato (“Allora, quando ci stringevamo nei crateri prodotti dalle bombe, credevamo ancora che l’uomo fosse più forte di ciò che è materiale. Questo si è dimostrato un errore”, sostiene nel citato «Discorso di Verdun»), la libertà è ancora agibile in quel baluardo inattingibile, ma ubiquo, di resistenza che è il bosco. Nel bosco l’individuo smette l’“uniforme” della tecnica, che lo mantiene in un artificiale stato di anestesia rispetto al dolore. Qui, per contro, proprio attraverso l’esperienza del dolore e della morte, di quel “nulla” che costituisce la cifra del mondo contemporaneo, egli può affrancarsi dalla paura, riappropriandosi della libertà. Il bosco è una sfera temporale non scandita dalle lancette dell’orologio meccanico, emblema della società tecnologica: “nella selva non batte l’ora”. È la dimensione dell’interiorità, il luogo in cui l’uomo incontra se stesso.
Fu nella dimora di Wilflingen, la foresteria del castello dei von Stauffenberg, dove si ritirò dopo la seconda guerra mondiale, che Jünger proseguì la sua “battaglia come esperienza interiore”. In questa lotta per la conoscenza di sé, la lettura e la scrittura quotidiane diventano, com’era nel pensiero antico, “esercizi spirituali”. Nulla dies sine linea, dirà in un’intervista: la letteratura è stata, più della guerra, la sua autentica esperienza di vita, ciò che gli ha consentito di plasmare se stesso e, di conseguenza, la realtà. Perché, come scrive in «Eumeswil», “il mondo si trasforma attraverso la scrittura”.
Georgia Schiavon
